Jorge Menna Barreto

Panorama - MAM SP 2011

2011-10-26T11:17:00.000-07:00

poemas de chão: 2011

2011-05-16T08:34:00.000-07:00

Metabólide

2010-08-26T04:52:00.000-07:00

Exposição Transfronteiras - Galeria Marta Traba: Memorial da América Latina, São Paulo.
Setembro/outubro 2010

O trabalho consiste na construção da palavra 'METABÓLIDE' com tijolos de argila no laguinho que circunda a Galeria Marta Traba. Na parte de dentro da Galeria, foram disponibilizadas traduções para o inglês e espanhol do texto 'Bólide' de Hélio Oiticica, originalmente em português.

Tradução para o espanhol: Julia Ayerbe; para o inglês: Gavin Adams (abaixo)

29 de octubre de 1963

Bólides

Podría llamar a mis últimas obras, los Bólides, de "trans-objetos". En realidad, la necesidad de darle al color una nueva estructura, darle "cuerpo", me ha llevado a las más inesperadas consecuencias, además del desarrollo de los Bólides opacos a los transparentes, donde el color no solamente se presenta en las técnicas a óleo y a pegamento, pero en su estado pigmentar, contenida en la propia estructura Bólide. Entonces, la cuba de vidrio que contiene el color podría ser llamada de objeto premoldeado, ya que estará listo de antemano. Lo que hago al transformarlo en una obra no es la simples “lirificación” del objeto, o situarlo fuera del cotidiano, pero incorporarlo a una idea estética, tornarlo parte de la génesis de la obra, tomando él, así, un carácter transcendental, ya que participa de una idea universal sin perder su estructura anterior. De ahí la designación de “transobjetos”, adecuada a la experiencia. Vale aquí una comparación a las experiencias de artistas como Rauschemberg y Jasper Johns, creadores del combine-painting, o sea, obras en las que son conjuntadas diferentes técnicas y materiales expresivos (entendido aquí que son utilizados como expresión), algunos de ellos tal como son conocidos objetivamente, p. ex. neumáticos, tazas, aves empajadas, etc. En esas experiencias, la llegada a la objetivación, al objeto tal como es en el contexto de una obra de arte, transportado del “mundo de las cosas” para el plan de las “formas simbólicas”, se da de manera directa y metafórica. No se trata de incorporar la propia estructura, identificarla en la estructura del objeto, pero de transportarlo cerrado y enigmático de su condición de “cosa” para la de “elemento de la obra”. La obra es virtualizada por la presencia de ésos elementos, y no encontrada antes la virtualidad de la obra en la estructura del objeto. La obra que más se aproxima de una identificación con la estructura del objeto que de ella participa es el trabajo en que Rauschenberg conecta una silla que está en el piso a la parte inferior de un plan que representaría el “cuadro”, donde se desarrollan manchas de color, que al llegaren a la silla siguen por la misma, extravasando del límite del cuadro e incorporándose a la estructura de la silla. Sin embargo, aún aquí hay la incorporación a posteriori, si bien que la “elección” de la silla ya es una pseudo-identificación con su estructura; la de los objetos de las otras obras también lo es, pero prevalece allí la identificación de la estructura del objeto como signo dentro de la obra, al paso que en la obra de la silla a la que me referí, se inclina a ser la espina dorsal en la estructura de la obra y no solamente signo que se desprende de ella. Lo que ocurre, absolutamente, es la incorporación a posteriori y permanece, aún después, la contradicción de los dos términos “estructura de la obra” y “estructura del objeto” como tal, pero incorporadas una a la otra. En los Bólides que designo como “transobjetos”, si bien que el objeto que uso ya así existía como tal de antemano, p. ex., una cuba de vidrio, no hay en la obra terminada una “yuxtaposición virtual” de los elementos, pero al buscar la cuba y su estructura implícita, ya se había dado la identificación de la estructura de la misma con la de la obra, y no se sabe después dónde empieza una y dónde termina la otra. Nada más infeliz podría ser dicho que la palabra “acaso” como si yo hubiese “encontrado al acaso” un objeto, una cuba, y de ahí creando una obra; ¡no! La obstinada búsqueda “de aquél” objeto ya indicaba una identificación a priori de una idea con la forma objetiva que fue “encontrada” después, y no por “causalidad” o en la “multiplicidad de las cosas” donde ha sido elegido, pero “visada” sin indecisión en el mundo de los objetos, no como “uno de ellos que me habla a las ganas creativas” pero como el “único posible a la realización de la idea creativa intuida a priori” y que al realizarse en el espacio y tiempo identifica su voluntad estructural apriorística con la estructura “abierta” del objeto ya existente, abierta porque ya predispuesta a que el espíritu la capture. Esa experiencia, en su dialéctica profunda, ya funda, en lo que hago, en mi obra, una posición importante del problema sujeto-objeto. Antes, y todavía en una corriente de realizaciones, toda la estructura objetiva ya es creada por mi, y pronto la identificación ya existe en el momento en que las estructuras van naciendo y dándose el diálogo sujeto-objeto en una fusión más serena. En los “trans-objetos” el diálogo viene por acentuación de la oposición sujeto-objeto. Creo que puesto de ésa manera el problema, en las estructuras totalmente “hechas” por mí, cambiarán de visión, de dialéctica, en su fenomenología. En las estructuras totalmente hechas por mí hay una voluntad de objetivar una concepción estructural subjetiva, que no solamente se realiza al concretizarse por la “hechura de la obra”; ya en los “transobjetos” hay la súbita identificación de ésa concepción subjetiva con el objeto ya existente como necesario a la estructura de la obra, que en su condición de objeto, opuesto al sujeto, ya lo deja de ser en el momento de la identificación, porque en realidad ya existía implícito en la idea.

1. La definición en portugués de la palabra bólide es igual a de bólido en español: 1. vehículo automóvil que alcanza extraordinaria velocidad, especialmente el que participa en carreras 2. m. Meteor. Masa de materia cósmica de dimensiones apreciables a simple vista que, con la apariencia de un globo inflamado, atraviesa rápidamente la atmósfera y suele estallar y dividirse en pedazos. Diccionario de la Real Academia Española. [N.T.]

29 October 1963

Bolides

One could call my latest works, the Bolides, “transobjects”. Actually, the need to give colour a new structure, to give it “body”, led me to the most unexpected consequences; so did the development of the opaque Bolides into the transparent ones, where colour features not only in the techniques of oil paint and glue, but also in its pigmentary state, contained in the very Bolide-like structure. There, the glass vessel containing the colour could be called a pre-moulded object, since it was ready beforehand. What I do as I transform it into a piece is not the mere “lyrification” of the object, or the placing of this object outside daily life, but instead I incorporate it into an aesthetic idea, I make it part of the work’s genesis, causing it to gain a transcendental character, so to speak, seen to participate in a universal idea without losing its previous structure. Whence the designation “transobject”, which is adequate to the experience. It is worth to establish a comparison with the experience of artists such as Rauschenberg and Jasper Johns, creators of the combine-painting, that its, work in which diverse techniques and expressive materials (here understood as used as expression) are combined, some of which are known objectively, e.g. tires, mugs, stuffed birds etc. In such experiences, the arrival at objetification, at the object as it is in the context of a work of art, transported from the “world of things” into the plan of the “symbolic forms”, takes place in both a direct and a metaphoric manner. It is not the case of incorporating its very structure, identifying it in the structure of the object, but the point is to transport it, closed and enigmatic, from its condition of “thing” into that of “element of the work”. The work is virtualised by the presence of such elements, and the virtuality of the work was not found beforehand in the structure of the object. The work that is closest to an identification with the structure of the object participating in it, is a piece by Rauschenberg. This piece links a chair on the floor with the lower portion of a plan that represents the “frame”[picture?], where colour stains are developed, and which, as they reach the chair and continue over on it, spill out of the frame’s limit and are incorporated into the structure of the chair. Even here, however, there is a posteriori incorporation, though the “choice” for the chair is already a pseudo-identification with its structure; [the choice] of objects in other works already works likewise, but there prevails the identification of the structure of the object as a sign within the work; instead, in the chair piece to which I have referred to, this tends to be the spinal cord in the piece’s structure and it features not just a sign that peels off it. What takes place, in absolute terms, is a posteriori incorporation, and the contradiction of the two terms “structure of the piece” and “structure of the object” as such remains, even afterwards, tough incorporated into each other. In the Bolides, which I name “transobjects”, even if the object that I use already existed as such beforehand, e.g., a glass vessel, there is no “virtual juxtaposition” of the elements in the finished work; but on seeking the vessel and its implicit structure, the identification of its [the vessel’s] structure with the work had already taken place, not knowing afterwards where one begins and the other ends. Nothing more inappropriate could be employed than the word “chance”, as if I had found an object “by chance”, a vessel, and from it I had created the work; no! The obstinate search for “that” object already indicated the a priori identification of an idea with the objective form that had been “found” afterwards, and not “by chance” or in the “multiplicity of things” where it had been picked from, but “seen” [visada] in the world of objects, not as “one of those decisively speaking to my creative will” but instead as the “only one possible to the carrying out of the creative idea intuited a priori” and that, on becoming in space and in time, identifies it’s a priori structural will with the “open” structure of the existing object, open because is already predisposed for the spirit to capture it. This experience, in its profound dialectics, already founds an important position for the subject-object problem in what I do in my work. Before, and still current in my work, all objective structure is already created by myself, and therefore the identification already exists as the structures are born, the subject-object dialogue taking place in a more serene fusion. In the “transobjects” the dialogue is given by the accentuation of the subject-object opposition. Posed in this way, I believe that the problem, in the structures totally made by myself, will change its vision, its dialectics, but in its phenomenology. In the structures totally made up by me there is a will to objectify a subjective structural conception, which only takes place as it becomes concrete by means of the “ugliness of the work”; in their turn, in the “transobjects”, there is the sudden identification of this subjective conception with the existing object as necessary to the structure of the work, which in its condition of object, as opposed to the subject, already ceases to be at the moment of identification, because actually it already existed implicit in the idea.

On the Edge of the World - Edinburgh, Scotland

2010-06-15T04:22:00.000-07:00

Apresentação

2010-06-15T03:41:00.000-07:00

Paço das Artes - São Paulo 2007

2010-06-15T02:44:00.000-07:00

2010-01-13T22:29:00.000-08:00

butter architecture, 2007

[Anne Cartault d'Olive]

2009-12-29T23:50:00.000-08:00

Programa de Exposições CCSP 2008

16 cenas

Cena 1: Um marchand conversa com um artista na frente de uma obra.

Cena 2: Corte.

Cena 3: Um pingüin disfarçado de dinossauro conversa com um dinossauro disfarçadode pingüin na frente de uma fotografia de um pingüin disfarçado de dinossauro.

Cena 4: Não são exatamente animais. Dinossauros nem existem e pingüins, paranós, são animais remotos, estranhos, distantes. É um jogo de máscaras. Cada um quer convencer o outro de que são um pouco parecidos. Cada um tenta se colocar no lugar do outro para conseguir o que quer. São os pequenos compromissos da vida.

Cena 5: As coisas são o que parecem. Até o momento em que se comportam de maneira diversa daquilo que era esperado. Até o momento em que experimentam. E rasgam.

Cena 6: Riso livre.

Cena 7: Há uma violência intrínseca ao encontro de dois outros.

Cena 8: Corte.

Cena 9: Um latido de cachorro conversa com um latido humano. Quem imita quem? Qual é o padrão? Quem obedece?

Cena 10: Corte.

Cena 11: A árvore não é exatamente uma árvore, é ficção e é realidade, com tronco de coqueiro, folhas de várias espécies diferentes, fotos de flores e galhos reais.

Cena 12: Trata-se de um processo de transposição, de deslocamento, a fim de que a deformação da situação original revele aspetos existentes para além desta. Somos ocidentais? O fícus e o coqueiro. Somos ocidentais? Era uma vez um coqueiro. Somos ocidentais? Há muito tempo, era um coqueiro.

Cena 13: Corte.

Cena 14: A história do burro e da cenoura, como se fosse um osso para cachorro, como se fosse a arte, ou o desejo de entrar no mundo da arte.

Cena 15: Corte.

Cena 16: Só me interessa o que não é meu.

texto escrito em colaboração:
Jorge Menna Barreto e Anne Cartault d’Olive

[Rodrigo Bivar]

2009-12-29T12:19:00.001-08:00

Programa de Exposições CCSP 2008

Uma figura olha para baixo. Outra olha para o lado esquerdo. Outra para cima, de olhos semi-cerrados, em estado de repouso. Outra investiga o que está no lado direito, olhando para algo que não está contido na tela. O objeto do seu olhar, não vemos. Uma olha para mim.

O mim não é somente eu, é você, quando olha. O mim se atualiza a cada novo olhar. Cada um que se posta na frente da tela também é um mim. Pois esta figura olha sempre para o mim, nunca para o outro. E este mim está fora da tela. E como a figura pode me ver? Imagino que me veja. E é assim o olhar? Imaginamos que vemos algo?

Ver o estrangeiro, aquele que habita a exterioridade do nosso meio, é imaginá-lo, pois não temos a rede cognitiva para decifrá-lo. É opaco, como a tinta nestas telas, e em sua opacidade, repele nossa visão.

Não é uma pintura-janela. O que vemos não é uma interioridade. Na superfície da tela meu olhar pára. Ou seja, o que vejo é o limite do meu olhar. Isto sim não é imaginado. É visível. Há distância demarcada. O que vejo afinal é a distância que nos separa.

Mas o desejo de habitar aquele mundo estrangeiro permanece. O desejo da indistância. O desejo de habitar onde não habito. O olhar pousa no horizonte, e como uma pedra atirada ao longe, quer deixar de ser apenas um olhar e se tornar presença. Eu quero estar onde meu olhar tenta alcançar. Mas sou feito de matéria opaca, lenta. No entanto, o desejo permanece. Esse desejo de sair de si não seria um desejo de liberdade?

Há três figuras fantasiadas. Um cavalo, uma princesa e um pirata. Fantasiar-se é imaginar-se um outro. Até mesmo enxergar este outro vestido sobre mim. Um estranho em si mesmo, rebatido no espelho. A fantasia talvez seja uma alteridade embutida.

Domingo, 2008 [Obra adquirida pelo acervo do CCSP]

[Rodrigo Bivar]

2009-12-29T12:19:00.000-08:00

Programa de Exposições CCSP 2008

Uma figura olha para baixo. Outra olha para o lado esquerdo. Outra para cima, de olhos semi-cerrados, em estado de repouso. Outra investiga o que está no lado direito, olhando para algo que não está contido na tela. O objeto do seu olhar, não vemos. Uma olha para mim.
O mim não é somente eu, é você, quando olha. O mim se atualiza a cada novo olhar. Cada um que se posta na frente da tela também é um mim. Pois esta figura olha sempre para o mim, nunca para o outro. E este mim está fora da tela. E como a figura pode me ver? Imagino que me veja. E é assim o olhar? Imaginamos que vemos algo?
Ver o estrangeiro, aquele que habita a exterioridade do nosso meio, é imaginá-lo, pois não temos a rede cognitiva para decifrá-lo. É opaco, como a tinta nestas telas, e em sua opacidade, repele nossa visão.
Não é uma pintura-janela. O que vemos não é uma interioridade. Na superfície da tela meu olhar pára. Ou seja, o que vejo é o limite do meu olhar. Isto sim não é imaginado. É visível. Há distância demarcada. O que vejo afinal é a distância que nos separa.
Mas o desejo de habitar aquele mundo estrangeiro permanece. O desejo da indistância. O desejo de habitar onde não habito. O olhar pousa no horizonte, e como uma pedra atirada ao longe, quer deixar de ser apenas um olhar e se tornar presença. Eu quero estar onde meu olhar tenta alcançar. Mas sou feito de matéria opaca, lenta. No entanto, o desejo permanece. Esse desejo de sair de si não seria um desejo de liberdade?
Há três figuras fantasiadas. Um cavalo, uma princesa e um pirata. Fantasiar-se é imaginar-se um outro. Até mesmo enxergar este outro vestido sobre mim. Um estranho em si mesmo, rebatido no espelho. A fantasia talvez seja uma alteridade embutida.

[Fernando Velázquez]

2009-12-29T12:04:00.001-08:00

Programa de Exposições - CCSP 2008

"Paisagem Discreta" é o título de uma das obras que Fernando Velázquez nos apresenta. Neste contexto, o adjetivo "discreta" vem emprestado da matemática, que em informática se refere a uma forma particular de codificação que um símbolo ou conjunto de informações adquire. Por exemplo, o valor discreto para o caracter "A" em linguagem binária é 010000001.

Na tradução proposta por Fernando, a linguagem binária assume um formato de imagens em movimento, formas geométricas que se deslocam horizontalmente, cuja configuração se modifica de acordo com a passagem dos visitantes. É uma outra forma de construir uma paisagem.

Historicamente, a experiência do horizonte opera como uma imagem que situa a minha posição no espaço. Mas nesta proposição o horizonte é inquieto, desliza e escorrega. Nesta infixidez, frustra-se o desejo por uma paisagem que me dê as cordenadas de onde estou.

Mas a frustração não é necessariamente negativa. Em arte, uma frustração pode ser um ponto de partida, a oportunidade de produzir um sentido que ainda não está dado, de colocar em dúvida verdades aparentemente bem acomodadas.

As imagens que estão na parede oposta à paisagem discreta são da série chamada "In between", do inglês "entre". São imagens obtidas via satélite de aeroportos, manipuladas, que criam estas composições em preto e branco e que só a partir de um olhar muito atento podem revelar a origem a partir da qual foram extraídas.

Podemos pensar em relações possíveis entre estas duas obras. Nas duas há um processo de desnaturalização. Na primeira, a paisagem que deixa de ser paisagem. Na segunda, imagens que também se distanciam de seu referente.

E por que a escolha da paisagem e dos aeroportos para realizar esta operação?

Aeroportos são pontos de partida, de decolagem, a partir dos quais se pode voar e descobrir outras paisagens. Uma possibilidade de leitura é que a combinação de "Paisagem discreta" e "In between" falam de despedida. Parto de imagens de aeroportos, assim como também parto de uma noção de paisagem.

Partimos, e cada vez menos conseguimos construir uma paisagem tal como a concebemos historicamente, especialmente em uma cidade como São Paulo onde o horizonte é distorcido pela quantidade crescente de prédios. Fernando aponta para outras formas de ver, que se despedem também de uma forma de se pensar, oferecendo lugares outros a partir dos quais olhar, e frustrando nossa tentativa (talvez nostálgica) de alcançar na arte uma compensação de algo que nos escorrega e que perdemos a cada novo caminhar. A arte aqui nos empurra e desacomoda, subtrai o nosso solo seguro, frustrando nosso desejo de retorno para um modo de ver o espaço que talvez já não seja mais possível em nossos tempos.

Nesta proposição, não há mais retorno, não há mais paisagem. Há alguma outra coisa se construindo, que talvez não dê para chamar de horizonte ou lugar. São pontos de partida, mas a palavra chegada talvez não exista nesta paisagem que nos foge e que se descontrói a cada novo passo. Também é discreta porque é um anúncio. Há uma perda, mas não é nostálgica nesta proposta. E não é uma nova paisagem, pois essa palavra já não é suficiente para descrever isto que se coloca. A idéia de paisagem é apenas memória. E a palavra paisagem é um termo temporário, enquanto proposições artísticas como esta operam na construção de uma outra linguagem. A arte aqui já não é representação, é dispositivo gerador.

[Fernando Velázquez]

2009-12-29T12:04:00.000-08:00

Programa de Exposições - CCSP 2008

"Paisagem Discreta" é o título de uma das obras que Fernando Velázquez nos
apresenta. Neste contexto, o adjetivo "discreta" vem emprestado da matemática,
que em informática se refere a uma forma particular de codificação que um
símbolo ou conjunto de informações adquire. Por exemplo, o valor discreto para
o caracter "A" em linguagem binária é 010000001.
Na tradução proposta por Fernando, a linguagem binária assume um formato de
imagens em movimento, formas geométricas que se deslocam horizontalmente,
cuja configuração se modifica de acordo com a passagem dos visitantes. É uma
outra forma de construir uma paisagem.
Historicamente, a experiência do horizonte opera como uma imagem que situa a
minha posição no espaço. Mas nesta proposição o horizonte é inquieto, desliza
e escorrega. Nesta infixidez, frustra-se o desejo por uma paisagem que me dê
as cordenadas de onde estou.
Mas a frustração não é necessariamente negativa. Em arte, uma frustração pode
ser um ponto de partida, a oportunidade de produzir um sentido que ainda não
está dado, de colocar em dúvida verdades aparentemente bem acomodadas.
As imagens que estão na parede oposta à paisagem discreta são da série
chamada "In between", do inglês "entre". São imagens obtidas via satélite de
aeroportos, manipuladas, que criam estas composições em preto e branco e
que só a partir de um olhar muito atento podem revelar a origem a partir da qual
foram extraídas.
Podemos pensar em relações possíveis entre estas duas obras. Nas duas há
um processo de desnaturalização. Na primeira, a paisagem que deixa de ser
paisagem. Na segunda, imagens que também se distanciam de seu referente.
E por que a escolha da paisagem e dos aeroportos para realizar esta operação?
Aeroportos são pontos de partida, de decolagem, a partir dos quais se pode voar
e descobrir outras paisagens. Uma possibilidade de leitura é que a combinação
de "Paisagem discreta" e "In between" falam de despedida. Parto de imagens de
aeroportos, assim como também parto de uma noção de paisagem.
Partimos, e cada vez menos conseguimos construir uma paisagem tal como a
concebemos historicamente, especialmente em uma cidade como São Paulo
onde o horizonte é distorcido pela quantidade crescente de prédios. Fernando
aponta para outras formas de ver, que se despedem também de uma forma de
se pensar, oferecendo lugares outros a partir dos quais olhar, e frustrando nossa
tentativa (talvez nostálgica) de alcançar na arte uma compensação de algo que
nos escorrega e que perdemos a cada novo caminhar. A arte aqui nos empurra
e desacomoda, subtrai o nosso solo seguro, frustrando nosso desejo de retorno
para um modo de ver o espaço que talvez já não seja mais possível em nossos
tempos.
Nesta proposição, não há mais retorno, não há mais paisagem. Há alguma outra
coisa se construindo, que talvez não dê para chamar de horizonte ou lugar. São
pontos de partida, mas a palavra chegada talvez não exista nesta paisagem que
nos foge e que se descontrói a cada novo passo. Também é discreta porque é
um anúncio. Há uma perda, mas não é nostálgica nesta proposta. E não é uma
nova paisagem, pois essa palavra já não é suficiente para descrever isto que se
coloca. A idéia de paisagem é apenas memória. E a palavra paisagem é um
termo temporário, enquanto proposições artísticas como esta operam na
construção de uma outra linguagem. A arte aqui já não é representação, é
dispositivo gerador.

Crítica e Curadoria

2009-12-29T11:09:00.000-08:00

[curadoria] Passagens Secretas
[curadoria] Vitor Cesar
[texto] Rodrigo Bivar
[texto] Anne Cartault d'Olive
[texto] Fernando Velazquez

Projeto Matéria - Centro Cultural São Paulo [2004]

2009-12-07T12:30:00.001-08:00

Programa de Exposições

A partir da instauração de um ambiente de sala de aula no espaço expositivo do CCSP, MATÉRIA discutiu - no formato de uma oficina prático-teórica orientada por Jorge Menna Barreto - os seguintes conteúdos:

aula 01:
Apresentação do projeto, alunos e professor.
O texto crítico e o texto como obra
Participação especial: Carla Zaccagnini

aula02:
A desmaterialização do objeto artístico: Conceitualismo
Participação especial: Cristina Freire

aula03:
Especificidade: para quê?
O site-specific deslocado
Participação especial: Ana Tavares

aula04:
A escuta do site: Táticas de mapeamento do lugar - o CCSP como site
Participação especial: Tatiana Ferraz

aula05:
O cultivo do site: formas de pertencimento
Participação especial: Raquel Garbelotti

aula06:
O artista-professor: a oficina como intervenção
Participação especial: Ricardo Basbaum

aula07:
A sala de aula: espaço de performação
Participação especial: Regina Melim

aula08
Registro, documentação e responsabilidade
Participação especial: Graziela Kunsch

"Qual a tradução de 'astonishment' para o português?"

2009-12-07T10:17:00.000-08:00

Oficina realizada na exposição "Temporada de Projetos na Temporada de Projetos"
www.projetosnatemporada.org

Neste encontro realizou-se um tradução colaborativa da palavra "astonishment" para o português. O exercício baseou-se no texto "The Trap Slams Shut", da autora Noemi Slomik, sobre a obra do artista Andreas Slominski. A partir de algumas hipóteses, a oficina pretendia gerar uma experiência crítica que relacionasse o projeto "Temporada de Projetos na Temporada de Projetos" ao texto, enfocando estratégias de produção do que chamou-se "estados colaborativos", presentes nas três propostas: texto, projeto e oficina

2009-11-06T13:07:00.001-08:00

7a Bienal do Mercosul

Porto Alegre

16/10/2009

carta enviada a amigos e conhecidos que porventura escreverão sobre a 7a Bienal do Mercosul:

oi paula,

tudo bem?

escrevo para contar notícias sobre a minha participação na 7a bienal do mercosul e propor uma colaboração.

estive em contato com o curador geral, camilo yañez, desde o início do ano. mas só há poucas semanas que confirmaram minha participação no eixo curatorial do erick beltran.

nele, um grupo de artistas irá intervir nas mídias de divulgação da bienal: outdoors, jornal e posters. os artistas convidados então estão pensando em intervenções específicas para estes meios.

escrevo sobre a intervenção que planejo fazer no jornal e outros meios que veicularão textos produzidos a partir da bienal, pensando o discurso produzido sobre o evento como um possível suporte para a ação.

consiste na retirada de algumas letras destes textos jornalísticos e críticos já escritos, antes de serem publicados, para que formem um segundo texto. as letras subtraídas referem-se à expressão "máquina de comover".

em anexo tem uma imagem do que seria esta intervenção (ali, as letras estão riscadas, mas podem ser também recortadas, ou com underline embaixo de onde foram retiradas, como: circu_to ideoló_ico).

dê uma olhada em um texto que escrevi desta forma, embora neste caso as letras subtraídas não formassem um segundo texto como aqui:

http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_sem/semin-bienal/bienal-marcel/marcel30-doc/marcel30-conf01/?searchterm=harten%20jorge

uma referência para este projeto está em joão cabral de melo neto. para ele, sua maior influência foi le corbusier, mais do que qqr outro poeta, artista, crítico... é dele a expressão "máquina de comover" para caracterizar obras de arte, assim como "máquina de morar" para designar uma casa. joão cabral colocou esta expressão como epígrafe do seu livro "o engenheiro", e é daí que peguei . falo, também inspirado em joão cabral, que este projeto é uma "escrita pela subtração", que está muito relacionado a aspectos da poesia dele, de limpeza, síntese, corte, racionalidade, esvaziamento, e da materialidade da palavra; mas principalmente, de como o leitor se torna uma parte ativa na construção do enunciado, quando a subtração opera como uma provocação e um chamamento para o preenchimento, para a comoção (ação) ou para o como_ver, de um texto que não está dado visualmente, mas que é construído mentalmente, informado pelo seu contexto.

estou anexando a imagem que irá no outdoor em Porto Alegre, tb ligada às questões que coloco, assim como a de um dos meus dois posters, que se chama “Reposição”, tamanho A1 que será distribuído pela cidade e para o público.

copio o curador erick beltrán para que participe da nossa conversa.

tomara que vc tenha interesse e que a gente possa armar alguma coisa juntos.

gracias e
abraço,

jorge

www.jorgemennabarreto.com

TEXTOS JÁ PUBLICADOS

Ananda Carvalho

amor-tece

2009-11-04T11:02:00.000-08:00

Consiste na fundição de 1 tonelada de tijolinhos de ferro que cabem na palma da mão (aprox. 250 gr / cada). A obra foi exposta inicialmente no Saguão do Atelier Livre do Centro de Cultura em Porto Alegre, 1999. As pecinhas podiam ser levadas pelo público visitante, que terminava por desobstruir a passagem a medida em que ia removendo os tijolinhos.

2009-10-30T13:00:00.001-07:00

7a Bienal do Mercosul

Porto Alegre

16/10/2009

minha terra, sua terra

2009-10-30T12:44:00.000-07:00

trabalho-em-curso que começou em 1998 dentro do Projeto Linha Imaginária com o deslocamento de 30kg de terra gaúcha para São Paulo, onde a exposição acontecia. No espaço de exposição, a terra é distribuída em saquinhos plásticos de aproximdamente 100gr. Esse trabalho repetiu-se em Salvador [20kg], Belém [10kg], Florianópolis [10kg], Rio de Janeiro [240kg], Venezuela e Belo Horizonte. O montante de terra varia de acordo com as especificidades locais.

my land, your land is an ongoing project that started in 1998 with the transference of 30 kilos of earth from my home city of Porto Alegre to São Paulo, where the exhibition took place. At the exhibition space the amount of earth was distributed to the public in 100 grams transparent plastic bags closed with copper wire. The work was repeated in Salvador [20kg], Belém [10kg], Florianópolis [10kg], Rio de Janeiro [240kg], Venezuela and Belo Horizonte. The amount of earth varies according to transport costs and conditions.

* the word “terra” in Portuguese means both dirt and land in English.

Venezuela, Museo Alejandro Otero, 2001

Rio de Janeiro, CCBB, 2001

Museo Alejandro Otero - Bienal do Barro - Caracas, Venezuela 2001

Memorial da America Latina - Bienal do Barro - São Paulo 2001

belongingness

2009-10-29T12:53:00.000-07:00

Subtração das letras que formam a palavra "belongingness" de fotos tiradas em 2003 na cidade de Atlanta, USA. Foram expostas na Artspot Gallery na mesma cidade.

2009-10-29T11:22:00.000-07:00

Massa é um trabalho-em-curso que começou em 2000 na Bienal de la Habana. Consiste na operação de soma dos pesos individuais do público nas exposições onde o trabalho é apresentado. O resultado é carimbado numa sacolinha de papel que pode ser levada pelos participantes. Os pesos também acumulam de cidade para cidade. A operação já aconteceu em Havana, Belo Horizonte São Paulo e Fortaleza.

* Este projeto originou-se da intervenção feita no Torreão em 2000 chamada Groupe-en-Fusion.

Havana

Fortaleza

São Paulo

2009-10-21T14:46:00.001-07:00

7a Bienal do Mercosul

Porto Alegre

16/10/2009

Um Lugar Após o Outro - Miwon Kwon

2009-10-21T14:35:00.001-07:00

traduções

2009-10-21T14:34:00.001-07:00

- a arte de ser testemunha na esfera pública dos tempos de guerra - rosalyn deutsche

publicado na Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais UERJ - Concinnitas: ANO 10 - VOL. 2 - N. 15 - DEZEMBRO 2009

- um lugar após o outro - miwon kwon

publicado na Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais - EBA • UFRJ • ano XV • número 17 • 2008

- o lugar errado - miwon kwon

publicado na Revista Urbânia 3

editora responsável: Graziela Kunsch
projeto gráfico: Vitor Cesar
impressão e distribuição: Editora Pressa

Produção de Realidade

2009-10-21T13:38:00.000-07:00

Performance-instalação especialmente projetada para a exposição coletiva Jornal Aberto que aconteceu no Rio de Janeiro em 2000 no Museu do Telefone, atual Espaço Oi. Consistia na coleta e cozimento diários dos principais jornais da cidade por uma semana. A polpa e o líquido obtidos a partir do cozimento eram acumulados na instalação.

Performance-installation specially projected for the group show "Jornal Aberto" (Open Newspaper), which happened in Rio de Janeiro, Brazil, 2000, at the Museu do Telefone (current Espaço Oi). Consisted in collecting and cooking the main newspapers from the city for a week. The pulp and the liquid obtained from the cooking were accumulated in the installation.

catálogo da mostra

Criações específicas no CCSP, em dança e artes visuais

2009-10-03T14:31:00.000-07:00

com: Jorge Menna Barreto (palestrante), Fernanda Albuquerque (Curadora de Artes Visuais do CCSP), Alexandra Itacarambi (Curadora de Dança do CCSP), Bruno Freire (GRID - Grupo de Reflexão Interdisciplinar do CCSP) e Lua Tatit (representante NC-NC:SS)

dia 7 de novembro de 2009
Sábado, às 18h - Sala de Debates

Novos Coreógrafos - Novas Criações: Site Specific (NC-NC:SS) surge com as novas propostas de eixos curatorias do Centro Cultural, que valorizam a interdisciplinaridade, os formatos diferenciados e uma relação mais próxima e coerente com a arquitetura e a história da instituição.

MAPA // diagrama criado para a PALESTRA

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Seminário NAS MARGENS DA CIDADE

Mediação da mesa redonda: "Revisão sobre as Práticas de Arte Pública Site-specific" no seminário do Projeto MARGEM, dia 17 de setembro de 2009 no Itaú Cultural em São Paulo. Integrantes: Ana Maria Tavares, Guilherme Wisnik, Hector Zamorra, Nuno Ramos e Jorge Menna Barreto (mediador). Coordenação: Ligia Nobre.

MAPA // diagrama criado para a MEDIAÇÃO

máquina de como_ver

2009-09-23T06:04:00.000-07:00

2009-09-14T05:40:00.000-07:00

+ scroll down for English version

O
c o m e ç o
p e l o
m e i o

Não buscaríamos origens, mesmo perdidas ou rasuradas, mas pegaríamos as coisas onde elas crescem, pelo meio: rachar as coisas, rachar as palavras. (2)

Gilles Deleuze

A palavra não tem a menor possibilidade de
e x p r e s s a r
alguma coisa. Tão logo começamos
a pôr nossos pensamentos em
palavras e frases, tudo sai
e r r a d o. (3)
Marcel Duchamp

Já de início, temos uma citação de Marcel Duchamp, desconfiando do poder das palavras de expressarem algo. E faço minhas as suas palavras, pois também

des

E quando se desconfia, se analisa, perscruta, investiga. Quebra, estica, desconstrói, reconstrói. Macera, pulveriza, arrasta e tensiona. Joga, queima, funde, forja. E se você desconfiar em português, na primeira pessoa, pode encontrar o

E tecer. E emaranhar. E desafiar. E riscar.

A citação acima, se tivesse sido dita por outra pessoa, talvez fosse entendida como mero descaso ou desprezo pelas palavras. Talvez por alguém que tenha sido mal-entendido com demasiada freqüência. No entanto, foi dita por Marcel Duchamp, alguém extremamente atento às relações entre palavras e coisas; linguagem e tradução; e suas ligações, sempre problematizadas, com os modos de significar.

Desconfiemos, então, da aparente simplicidade da sua citação, rachando-a.

A palavra não tem a menor possibilidade de expressar alguma coisa.

Para os poetas concretos brasileiros (4) , por exemplo, assim como para Mallarmé, ou Joyce (vizinhos de Duchamp?), o interesse na palavra não residia na sua possibilidade de expressar alguma coisa posta por um sujeito. Para eles, a palavra é a própria coisa, em seu aspecto material: “Tudo isto não indica outra coisa senão que: a vontade de construir superou a vontade de expressar, ou de se expressar.”(4)

Tão logo começamos a pôr nossos pensamentos em palavras e frases,

As palavras e frases não são um suporte neutro, onde podemos simplesmente pôr nossos pensamentos, um conteúdo que nelas irá residir em segurança enquanto aguarda alguém que venha lhes resgatar. Elas podem fazer com que o conteúdo que depositamos nelas seja flexionado, distorcido, deformado, remodelado. A palavra age e pulsa, e transforma. Por isso, para Duchamp, neste processo,

tudo sai errado.

Mas que idéia é essa de “errado”? O que sai errado? Talvez, errado possa ser lido como distante, referindo-se à distância do que foi posto em relação à sua suposta origem (no pensamento de um sujeito?), onde estaria o que é “certo”, o original.

Errado, em português, pode ter sido algo que errou. Errar também é movimentar-se por aí, vaguear, e distanciar-se de sua origem. Certamente essas palavras de Duchamp não foram pronunciadas em português. O jogo entre errar (errado) e errar (vaguear) é, neste caso, uma possibilidade de leitura que se gera na tradução para o português, obviamente imprevisto pelo autor. Neste caso, a tradução, ou o distanciamento do original, abre novas possibilidades de leitura (erradas?). Se Duchamp depositou algo nessas palavras e frases, por mais que possa ter sido ambíguo, não poderia prever todas as suas saídas, como a que faço agora no português.

Nesse sentido sair errado também nos dá outra dica de abordagem desta citação. O verbo sair está ligado a um movimento de exteriorização. Toda palavra pressupõe um leitor. É dele a responsabilidade sobre a “saída” do que nas palavras foi depositado, a exteriorização de um possível significado. Mas já não tem a menor possibilidade de que a coisa que foi depositada saia certo, ou, próxima da intenção de quem a colocou. Ela sai multiplicada pelo coeficiente artístico. (6)

É como este texto que você acabou de ler, tudo errado.

- - - -

(1) Este texto pertence originalmente à dissertação de mestrado “Lugares Moles”, de minha autoria, defendida em 2007 no Programa de Pós-Graduação da ECA-USP. Foi publicado e traduzido pela revista Tatuí, a convite de Clarissa Diniz.
(2) DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro. editora 34, 1992, p. 108.
(3) THOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp. Ed. CosacNaify, São Paulo, SP, 2005, p. 77 (grifos meus).
(4) Entre eles, Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto de Campos.
(5) CAMPOS, Haroldo e Augusto de; PIGNATARI, Décio. Teoria da Poesia Concreta: Textos Críticos e Manifestos 1950-1960. Ed. Livraria Duas Cidades, 1975, p. 125.
(6) Marcel Duchamp discute a participação do público no processo de significação das obras de arte apresentando o conceito de coeficiente artístico, que seria "uma relação aritmética entre o que permanece inexpresso embora intencionado, e o que é expresso não-intencionalmente". Ver DUCHAMP, Marcel. O ato criador. In: BATTCOCK, Gregory (edit.). A nova arte. São Paulo: Perspectiva, 1987, p. 73.

- - - -

The beginning from the middle (1)
Translated by Denise Pierrotti

We wouldn’t search for origins, even if they were lost or erased, but we would get things in the places where they grow, in the middle: to crack things, to crack words. (2)
Gilles Deleuze

Words don't have the slightest possibility of
e x p r e s s i n g
something. As soon as we start
expressing our thoughts in
words and phrases, everything goes
w r o n g. (3)
Marcel Duchamp

From the very beginning, we have a quotation of Marcel Duchamp, m i s t r u s t i n g the power of words to e x p r e s s something. I make his words as my own, as I also mistrust; translating mistrust into Portuguese I shall find the word desconfio

des

And when you mistrust, you analyze, browse, and investigate. Break, stretch, deconstruct, re-construct. Macerate, pulverize, drag and strain. Throw, burn, melt, and forge. The last syllable of the word desconfio is

which means string or thread in Portuguese. And so I weave. And entangle. And defy. And scratch.

If the quotation above had been said by someone else, maybe it would have been understood as a just a mere disregard or disdain for words. Maybe by someone who has been misunderstood far too many times. However, it was said by Marcel Duchamp, somebody extremely aware of the relations between words and things; language and translation; and their connections, always problematic, with their way of meaning.

Let’s mistrust, then, of the apparent simplicity of his quotation, breaking it down.

Words don't have the least possibility of expressing something.

For Brazilian concrete poets (4) , for example, as well as for Mallarmé or Joyce (Duchamp's neighbors?), interest in words doesn't reside in their possibility of expressing something put by someone. For them words are things in themselves, in their material aspect: “All of this indicates nothing but: the will of constructing overcame the will of expressing, or of expressing oneself.” (5)

As soon as we start putting our thoughts into words and phrases,

Words and phrases are not neutral supports where we can simply put our thoughts into, a content that will live safely while waiting for somebody who will come to rescue them. They can make the content that we place upon them deflective, distorted, deformed, remodeled. Words act and pulse and transform. That’s why for Duchamp, in this process,

everything goes wrong.

But what is this idea of being “wrong”? What is wrong? Maybe, wrong can be read as distant, referring to the distance of what was put in words in relation to its supposed origin (inside the thoughts of someone?), where the “right” content would be, the original.

The word “wrong”, in Portuguese, has double meaning. It can be something “incorrect” or something related to wandering. Both meanings can come together in this text, or, to be wrong is also to wander around, and perhaps distance oneself from its origin. Surely Duchamp’s words weren’t pronounced in Portuguese. The game between the adverb amiss (incorrect) and amiss (out of the way) is in this case, a possible reading that generates in the translation to Portuguese, obviously an incident not predicable to the author. In this case, the translation, or the detachment from the original, opens new possibilities of reading (incorrect?). If Duchamp put something into these words and phrases, no matter how ambiguous, he could not foresee all the exits, as I do in my language.

In this sense going wrong can also give us another approach to this quotation. The verb, to go is connected to a movement of externalizing. Every word foresees a reader. It is theirs the responsibility of “going” which was not placed in the words, the externalizing of a possible meaning. But there is not the least possibility that the thing which was placed would go right, or even approaching the intention of the one who placed it there. It becomes multiplied by the coefficient . (6)

It is like this text which you have just finished reading: everything is wrong.

1 This text is part of the Master’s Degree dissertation “Lugares Moles” (Butter Architecture), written by me, defended in 2007 at Postgraduation Program of the School of Communication and Art, University of São Paulo, Brazil.
2 DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro. Ed. 34, 1992, p. 108.
3 THOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp. Ed. CosacNaify, São Paulo, SP, 2005, p. 77 .
4 CAMPOS, Haroldo and Augusto de; PIGNATARI, Décio. Teoria da Poesia Concreta: Textos Críticos e Manifestos 1950-1960. Ed. Livraria Duas Cidades, 1975, p. 125.
5 Entre eles, Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto de Campos.
6 Marcel Duchamp discusses the participation of the audience in the process of significance of the works of art which present the concept of artistic coefficient. The artistic coefficient would be “arithmetic relationship between what remains not said although intended, and what is said unintentionally”. See DUCHAMP, Marcel. O ato criador. In: BATTCOCK, Gregory (edit.). A nova arte. São Paulo: Perspectiva, 1987, p. 73.

produção de sentido

2008-10-18T07:17:00.001-07:00

jorgemennabarreto@gmail.com

2008-10-15T13:42:00.000-07:00

Exposição no Centro Cultural São Paulo outubro/novembro/dezembro 2008

Passagens secretas (ou compartilhando problemas sobre a recepção da arte contemporânea) Passagens secretas é uma exposição resultante de uma série de exercícios de curadoria que envolvem tanto os críticos do Programa de Exposições do CCSP, quanto profissionais da instituição nas áreas de curadoria, ação cultural e educativa, museografia e comunicação. Cada um dos participantes escolherá um artista com quem desenvolverá um projeto - seja um trabalho, plataforma ou estrutura para a exposição como um todo ou qualquer outra estratégia - que tenha como foco a aproximação em relação ao público ou a um ou mais públicos característicos do Centro Cultural São Paulo. No caso específico dos profissionais do CCSP, a idéia é que eles trabalhem em colaboração com os artistas na concepção de aspectos como a ação educativa, a expografia e a comunicação e divulgação da exposição, além de acompanhar de perto o desenvolvimento de todo o projeto. Assim, os artistas convidados por essas áreas terão uma inserção no funcionamento habitual da instituição e poderão intervir no seu modo de operar. A intenção é que esta atividade se torne também um programa anual, que terminará por construir uma série de afirmações (ou questionamentos) práticos sobre a curadoria como atividade processual. Assim, a primeira exposição pretende-se como um conjunto de possíveis respostas a um desafio crucial colocado pela arte contemporânea em geral e pelo Centro Cultural São Paulo em particular: a relação entre a pesquisa e a produção artística e uma audiência não-especializada. Se por um lado o suposto desinteresse ou dificuldade do público em relação à arte contemporânea é muitas vezes atribuído à falta de informação sobre essa produção, ele também está relacionado às expectativas que se têm em relação ao que é - e como se comporta - uma obra de arte. Em 1971, Joseph Kosuth afirmava que "a audiência da arte conceitual é composta principalmente de artistas - o que significa dizer que uma audiência separada dos participantes não existe. Em algum sentido a arte se torna, então, tão 'séria' como a ciência ou a filosofia, que também não têm 'audiências'. É interessante ou não, exatamente na medida em que estamos informados ou não". Embora a idéia de que a arte teria como audiência exclusiva seus próprios participantes ainda encontre eco hoje, certamente não é ela que tem pautado a atuação institucional. Durante os últimos trinta anos, as instituições artísticas vêm desenvolvendo programas educativos e estratégias de mediação numa tentativa de construir uma ponte entre os dois extremos apontados pela afirmação de Kosuth: a produção artística e a audiência não-especializada. Pois o que pretendemos com Passagens secretas é envolver pensadores independentes e artistas, bem como a equipe do CCSP, no desenvolvimento de proposições que possam contribuir para essa discussão. Por estar localizado em uma área central, próximo à estação de metrô, e por contar com uma biblioteca de grande visitação, além de uma programação variada, que inclui atividades nas áreas de dança, cinema, música, teatro e artes plásticas, o Centro Cultural possui um público bastante diversificado, muitas vezes pouco familiarizado com a produção contemporânea em artes visuais. Trata-se de características que fazem desse espaço um campo de pesquisa privilegiado para se investigar o tema em questão e por à prova algumas hipóteses. Outra plataforma importante para este projeto é uma série de seminários e mesas redondas que terão lugar logo após a inauguração da exposição, no início de novembro deste ano. A intenção é desenvolver essa série de painéis em colaboração com programas de estudo de curadoria internacionais. Nesse sentido, professores e pesquisadores dessas instituições de ensino seriam convidados a contribuir tanto com palestras públicas a respeito do assunto, quanto com oficinas fechadas para a discussão dos processos e resultados desse exercício.

Atuando como curador e integrante do grupo de críticos do Programa de Exposições do CCSP, convidei o artista e arquiteto Chico Zelesnikar para participar do Passagens Secreetas. Segue o texto de apresentação e imagens da sua proposição:

Chico Zelesnikar Eu contra você, 2008
O que torna o CCSP um espaço público não é somente ser um lugar de convivência agradável com acesso irrestrito, nem o fato de aproximar o público da cultura e da arte. A esfera pública também se constrói na fricção trabalhosa entre dois outros, no encontro efetivo das diferenças. A proposição de Chico Zelesnikar opera justamente na tensão deste encontro. Associa mesas de escritório e jogo onde cria uma superfície de trabalho e batalha entre mentes, peões, reis, rainhas e cavalos. O conflito simbólico é bem vindo. Trabalhamos, você e eu, em partidos distantes e antagônicos, mesmo que sejamos amigos. É um jogo entre adversários atentos, um aos movimentos do outro: exercício de alteridade radical que é a semente de toda esfera pública.

educativas

2008-10-09T06:13:00.000-07:00

+ Oficina "Qual é a tradução da palavra astonishment para o português?" [Dezembro 2009, Paço das Artes - SP]

+ Textos sugeridos:
The Art of Witness in the Wartime Public Sphere

produção de sentido

2008-10-09T06:09:00.000-07:00

jorgemennabarreto@gmail.com

[práticas discursivas]

2008-10-09T05:29:00.000-07:00

Pesquisa acadêmica
Crítica e curadoria

Mediação
Traduções
Textos
Palestras

2008-10-09T05:09:00.000-07:00

lugares moles
con-fio
produção de realidade

minha terra, sua terra
belongingness
massa
projeto matéria

amor-tece
metabólide
poemas de chão

dissertação

2008-10-08T09:49:00.001-07:00

Mestrado em Poéticas Visuais
Departamento de Artes Plásticas
ECA - USP

Título: Lugares Moles
Ano: 2007
Orientadora: Ana Maria Tavares

2008-10-08T09:12:00.000-07:00

2008-10-08T08:24:00.001-07:00

Keith Arnatt

2008-10-07T14:11:00.000-07:00

palarvas

2008-10-07T13:13:00.002-07:00

con-fio

2008-10-07T13:04:00.000-07:00

Dois tijolinhos de cobre, duas sílabas, uma palavra que pode ser tanto a matriz dividida quanto a determinante unificadora. Quem assim vê o CON-FIO, considera apenas um resultado (reduzido e redutor), reificado, imóvel.
No entanto, o CON-FIO emerge de uma exterioridade movente, de um agenciamento, já coletivo e sempre em processo. Os fragmentos, que ora se conectam, ora se rompem, traçam linhas descontínuas, compondo relações imprevisíveis com direções, velocidades, tensões e consistências variadas. Produções que abandonam a palavra e a representação, transformando-se em inscrições móveis sobre corpos tornados nomes próprios como designações de intensidades que penetram umas nas outras.
O CON-FIO provoca uma articulação, uma segmentaridade, inserindo desordenadamente elementos, pessoas, estados de coisas supostamente impossíveis de se agregarem numa rede. Seus entornos são efêmeros e porosos, na medida que cada conexão indica uma abertura para novas multiplicidades. Assim, não há fechamento em torno de si próprio. Ao contrário, há transformação e dissipação dos limites, quando o CON-FIO permeia e é, ao mesmo tempo, perpassado por novos corpos. Trocas recíprocas sem equivalentes marcam estas trajetórias, cujas alterações o realimentam como uma criação coletiva. A superfície mutante desta criação que se pretende heterogênea, priorizando as relações e os movimentos, afeta o despotismo da Arte sustentado pelas noções de autoria e obra.
Jorge Menna Barreto, agenciamento de matérias diversas com velocidades mensuráveis, torna-se uma espécie de usina produtora de possibilidades e de interferências que engendram fios numa trama de acontecimentos e de inusitados percursos atravessados pelas práticas cotidianas. Trama sem princípio, nem fim. Tessitura formada [atualizada] por realizações e cruzamentos com a dinamicidade das linhas que, ao serem interceptadas, modificam-se sem parar, gerando novas composições.
O Remetente aparece como um dos locais de proveniência que enlaça Jorge a outros dezessete nomes. Intermezzo, entre Laura e Tunga, rasga as ligaduras, precipita a irrupção de inúmeros componentes, profusão de singularidades...
Nós e linhas, fluxos e rupturas incitam diferentes percepções dos modos de relações e de inserções na realidade.

Porto Alegre, inverno de 1998
Gisele Gallicchio

2008-10-06T07:57:00.000-07:00

"Lady" da série Lugares Moles

2008-10-06T07:45:00.000-07:00

Lugares Moles

Por Fernanda Albuquerque*

Ele pode ressaltar um aspecto da obra, fornecer elementos fundamentais à sua leitura ou apenas descrevê-la objetivamente. Se em alguns casos o título do trabalho cumpre uma função, digamos, mais burocrática, em outros é capaz de apontar relações e sugerir possibilidades de aproximação. Lugares Moles – nome dado à série de vídeos e fotografias na qual Jorge Menna Barreto vem trabalhando há pouco mais de um ano – é um desses títulos sugestivos. Em primeiro lugar, pela imagem que a expressão evoca. Em segundo, porque é formado por palavras caras ao vocabulário do artista. É de lugares cada vez mais moles que suas obras se constituem.

Embora marcada pela diversidade de temas, linguagens e suportes, a trajetória de Jorge revela um procedimento comum. Suas obras respondem a contextos. São concebidas a partir de um lugar ou situação específica, cujas propriedades vêm se tornando cada vez mais vaporosas. Moles, por assim dizer. Em um de seus primeiros trabalhos, o artista tomou como ponto de partida o espaço expositivo. Construiu formas que se relacionavam com as dimensões físicas da sala. Logo, a noção de lugar foi incorporando outras camadas. Na 7.ª Bienal de Havana, por exemplo, foi o “espaço disperso” da exposição – o fato de o público ter que circular entre vários locais para visitar a mostra – que o inspirou. Seu trabalho consistiu na distribuição de sacolinhas de papel carimbadas com o peso total dos visitantes, recalculado a cada entrega.

Em Lugares Moles, a idéia de lugar também exerce um papel fundamental, mas a operação poética em jogo aqui já não é mais a mesma. Em vez de responder a um contexto, o trabalho parte da criação de um. O artista seleciona bonecos em miniatura – como aqueles utilizados em maquetes – e oferece a eles um cenário inesperado: tabletes de manteiga. A composição frustra uma certa “expectativa de lugar” trazida pelos personagens, que carregam consigo o que se pode chamar de “contexto identitário”. O homem de terno e gravata, por exemplo, sugere uma cidade como cenário. Já os sujeitos sentados no banco, uma praça ou estação de trem.

É desse desencaixe entre os ocupantes e a paisagem ocupada que surgem as atmosferas absurdas e sedutoras de Lugares Moles. Exageradamente plásticas, elas tiram todo o proveito do material. As fotos revelam um cenário revolto, retorcido, submetido às mãos do artista. Já os vídeos registram o desmanche progressivo da arquitetura de manteiga. Aquecida por uma lâmpada, a massa amarela engole os personagens pouco a pouco, numa narrativa cuja tensão é potencializada pela lentidão da cena. Tudo acontece muito devagar. Tanto que à primeira vista temos a impressão de estarmos diante de um still. É preciso desviar os olhos da imagem para, dali a pouco, numa segunda mirada, perceber as sutis transformações protagonizadas pela manteiga. Isto porque não são os personagens que atuam em Lugares Moles, mas o lugar. É ele quem tensiona a cena. Além do tempo, é claro. Não por acaso os vídeos da série são intitulados apenas com a sua duração em minutos. Mais uma vez, a estratégia de nomeação ressalta um aspecto importante da obra: o papel do tempo na (de)composição do trabalho. Outro título que pode funcionar como um belo ponto de partida para se aproximar de Lugares Moles.

* Jornalista e pesquisadora em artes visuais, mestre em História, Teoria e Crítica de Arte pela UFRGS.

fotografias

2008-10-06T07:32:00.001-07:00

120 x 150 cm
edição de 6

2008-10-06T05:20:00.001-07:00

duração: 60 minutos

versão reduzida para 3 minutos

stills

lugares moles

2008-10-06T04:59:00.000-07:00

fotografias
videos
texto
dissertação

exposições individuais deste projeto:
Galeria Bolsa de Arte em agosto 2007
Galeria Baró Cruz em novembro 2007
Paço das Artes - São Paulo 2007

minha terra, sua terra

2008-06-13T06:00:00.000-07:00

A operação minha terra, sua terra foi desenhada a partir da observação do Linha Imaginária, projeto que busca criar uma rede de reflexão e intercâmbio cultural entre vários artistas de cidades do Brasil e no mundo.

Inicialmente pensado especificamente para o projeto Linha Imaginária, minha terra, sua terra consistiu no deslocamento de terra da cidade de Porto Alegre/RS (051o W;30o S), local onde morava, para as exposições nas quais participava. 30 kg foram transportados para a exposição na Faculdade Santa Marcelina/SP (046o W;23oS) em abril de 1999; 20kg foram levados para a exposição de Salvador (038o W;12o S) em junho de 2000; e 10kg para a de Belém (048o W;01o S) em outubro de 2000.

No espaço de exposição, a terra, embalada em pequenos saquinhos(contendo aprox. um punhado), era oferecida aos visitantes da exposição.

2008-06-06T12:33:00.000-07:00

Distribuição de 180 kg de cobre fundido
em pequenos tijolinhos que cabem na palma
da mão.

Inicialmente vinculado ao Remetente,
projeto no formato de uma rede convites
organizado a partir de 6 artistas que criaram
uma exposição coletiva de 18
artistas.

Na publicação que antecedia o evento, cada
artista dispôs de 2 páginas para realizar uma
intervenção

A medida que os tijolinhos iam sendo distribuídos,
os nomes de seus portadores eram anotados,
criando uma cartografia possível
do movimento do trabalho

laura fróes tunga jorge menna barreto clarissa motta nunes cleber rocha das neves elaine tedesco maria ivone dos santos fabiana rossarola ricardo frantz chico machado maria helena bernardes thelma vaitses karin lambrecht rodrigo dexheimer maria josé mascarenhas ana lúcia beck humberto dutra agnaldo farias angélica de moraes angela magdalena marco gianotti josé spaniol sandrine rummelhardt marilene conte nydia negromonte marta lorenzini carlos adolpho maia menna barreto joão luiz de j. nunes vicente menna barreto ricardo selbach tula anagnostopoulos ubiratã braga luciane sayuri sato marconi drummond dudi maia rosa raquel leivas gisele s. gallicchio jailton moreira helena frança lia menna barreto luciano zanatta terezinha m. vargas flores marlene cruz luiz gilberto daiello lígia hecker ferreira cláudia henkel schmidt carmen s. de oliveira rogério da costa isone f. l. gloger letícia bertim prux guisela ghem adriana pereira guedes denise de castro oliveira carolina fernandes julio cezar r. cavalheiro nilza silva suely rolnik jorge lay neka menna barreto teresa poester gilberto carnos paola menna barreto vera parisotto adolfo bitencourt eduardo lubianca cynthia q. accioly adriane k. menna barreto naida sirlei sulzbach téti waldraff geórgia lobatcheff marco veloso richard john ênio mascarenhas gustavo camargo carmen nice marlies ritter cinara elisa petrini lara fuke mauro fuke jaqueline menna barreto mariza carpes linsker peréio jacqueline sanchotene eduardo veras lisiane kern lauro quadros nelson jungbluth maria tomaselli gloria yen yordi flavia motta daniel rodrigues vicente c. borges daniela o. mueller lucia koch ester cauduro carlos menna barreto gisele menna barreto claudete sieber margarida deolindo diana wilbert beto spessatto daniella kern margarete da silva sandra lima gilmar alf luísa kiefer ewerton motta nunes theo storchi da rocha karen bastos ricardo gouvêa neviton c. r. da rosa elida tessler rouvane ritter denis siminovich yole chapman luana lima rosa campos velho andré mubarack anelise kirsch marta lompa josé mario britto alex ramires branca sulzbach bárbara nunes ricardo jaeger luciane mello luiz izidoro ramires boeira giovana gize moreira adriana boff melissa de souza liedke luiz marcelo straliotto carlos eduardo uchoa letti renato bueno eduardo miotto rosana conti bones cláudio paulo vera soares luciano kerber tomasi julia dos santos fervenza tatiana sperhacke munir mariana silva da silva marcelo kern ana flávia baldisserotto mariane rotter felipe centeno marta collares edson sousa rosa carolina dresch restelli margarita kremer maria helena leitão clarissa rossarola adriane bedin tuca stangarlin tita renato carnos marcelo gobatto alexandre moreira gerson derivi marques carola santibañez manoel mayer júnior marco parrot cláudia elis rogério dias gonçalves francisco ismael gomez sanchez michele bohnenberger isabel de castro luiz pellizzari flávio kiefer helena martins costa marijane ricacheneisky elcio rossini clóvis massa glaucis morais fernando bakos laura basso menna barreto gomes augusto patrini menna barreto gomes sergio rodrigo andrade tiago real ryan stenberg pauline stenberg katie stenberg ed stenberg shara smith ann-marie manker craig stenberg fúlvio ricardo delavi mary dullius amélia brandelli ricardo gonçalo mascia

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olinda

2008-06-06T07:23:00.000-07:00

Intervenção na "menor casa de Olinda", com o grupo
Laranjas, 2005.

novembro 2007

2008-06-03T12:10:00.001-07:00

Exposição do Projeto Lugares Moles na Galeria Baró Cruz, São Paulo. Consistia em uma série de 3 fotografias intercaladas com três projeções em vídeo.

projeto estúdio

2008-03-08T15:32:00.003-08:00

Projeto concebido por Daniela Castro, Estúdio reuniu 5 artistas para trabalharem por duas semanas na Galeria Baró Cruz, utilizando o espaço como um ambiente de experimentação.

Minha pesquisa envolveu experimentações com tubos de luz e blocos de manteiga, que derretiam lentamente a partir do contato com as lâmpadas

Na "finissage" do projeto, momento no qual era apresentado o resultado das duas semanas, propus um objeto composto por duas lâmpadas-tubo em miniatura equilibradas em pequenas pilhas de borracha escolar

fotos © : Jorge Menna Barreto e Rochelle Costi